納丁·科恩-菲澤爾
造型藝術家

沒有腿，沒有胳膊，沒有頭，沒有性器官或幾乎沒有性器官。

雖然仍是一個軀體，我們能辨認出軀幹、肩膀的連接處和髖部的曲線。

這些作品讓人聯想起古代的防腐處理、異國的葬禮、沒有墓穴的埋葬、沒有墓穴的屍體、燒焦的屍體，它們彼此呼應，從作品中通過疊加的力量從紙張中浮現出來，或者穿透而出，背對著觀眾，進入一個扁平而柔軟的世界，黑暗與蒼白，粗糙與柔軟。

無面的裹屍布，是古代亡靈的裹屍布，是亡靈的記憶裹屍布，還是生者的裹屍布？它們層層疊疊，黏合在一起，撕裂，修補，在過去與現在、現在與未來的交界處得以維繫？

如同徘徊在消失邊緣的不確定存在。

痕跡和姿態隨後取代了物質：它們像無數投射的影子一樣，將迴響從一幅畫延續到另一幅畫。

這具原作的複製品似乎在提醒我們，正如克萊蒙·羅塞所寫，“每一位畫家都有一項根本使命，那就是他的自畫像能否成功（……即便他並未試圖在畫布上描繪自己）。”*

由於其根本上的模糊性，先前的作品無法被貼上繪畫的標籤。它們肯定了一種在結構與解體之間搖擺不定的軀體的存在，一種由漂浮的紙張構成的不穩定的支架，一種脆弱的紙質表皮，揭示出矛盾的內在結構。

桌子和石碑同時出現，畫作再次顯現。

黏在畫布上的多層紙張，在這裡附著在支撐物上，賦予畫布新的剛性。

但是，紙張的皺褶卻不易察覺地提醒我們，這幅畫與人體有著某種關聯。

而繪畫本身則超越了所有再現，成為一種實體。

由此，本系列作品的全部意義得以展現：它預設了一個持續的研究過程，既阻礙又延緩了作品的完成。每一幅畫作都承載著所有畫作的記憶，其厚度既是深度，也是表面薄膜。

同樣，近期作品中出現的顏色不是表面的，而是彌散的、潛在的；它似乎是從深處湧現出來的。

透過層層薄紙，隱約可見一抹淡淡的深紅色。

因此，這種運動就像考古學家在挖掘現場一樣，探索關於身體的各種疑問的含義，向我們揭示了當一部作品能夠像這裡一樣，從圖像的深處提出自己的疑問時，它是多麼珍貴。

*《真實與它的雙重性》，克萊蒙·羅塞特。

另請參閱 Nadine Kohn-Fiszel 的論文《自我退縮》。